Improvisación e interpretación: dos caras de la misma moneda

 “Si no se espera que suceda algo, no sucederá lo inesperado.” Heráclito “Las improvisaciones son mejores cuando se las prepara.” William Shakespeare “La composición es improvisación selectiva.” Igor Stravinsky “Suelen hacer falta tres semanas para preparar un discurso improvisado.” Mark Twain Dos de los actos artísticos más bellos y emocionalmente intensos que existen en la música, la interpretación y la improvisación (otros son indudablemente la dirección y la enseñanza), tienen muchísimo más puntos en común y están mucho más cerca de lo que habitualmente se cree. La improvisación siempre ha jugado un rol básico fundamental en la génesis de virtualmente todos los estilos musicales. En realidad, y a juzgar por los testimonios y relatos documentados sobre las actividades musicales entre los siglos XVII y XIX, quizás se debería considerar que los grandes compositores eran en realidad improvisadores que dejaron escritas algunas de sus creaciones espontáneas. Es indudable que esos mismos grandes creadores le daban a la improvisación un valor comparable al de la composición, y en algunos casos aún mayor: la “prueba” definitiva que revelaba claramente el talento creativo de un compositor era el despliegue improvisado de una célula de algunas pocas notas dadas a modo de desafío. Todo músico (compositor o intérprete) debía improvisar. Carl Philipp Emanuel Bach, en su famoso método “Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen” (“Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado”), es muy claro al respecto: “Quien toca un instrumento de teclado puede lograr perfectamente dominar el ánimo de sus oyentes, especialmente en las improvisaciones y las fantasías.” El hecho de incluir en un texto semejante referencia emocional a...

Estrategias para obtener una variada “paleta” de colores

Una de las herramientas técnicas e interpretativas que siempre han caracterizado a los mejores pianistas de la historia es la llamada “paleta sonora”, o sea, la capacidad de obtener la mayor gama posible de timbres y/o efectos sonoros en el piano. Es indudable que un pianista debe desarrollar su “paleta sonora”, teniendo en cuenta que el piano es, desde el punto de vista expresivo, mucho más limitado que los demás instrumentos. De manera que cuanto mayor sea la variedad tímbrica que un pianista puede obtener, mayor será la expresividad y profundidad emocional de su interpretación. Sin embargo, el piano tiene una gran limitación: no es posible modificar un sonido una vez emitido. A diferencia de lo que sucede con prácticamente el resto de los intrumentos, una vez que el martillo golpeó la cuerda no hay más nada que un pianista pueda hacer para modificar el timbre del sonido producido. Se pueden obtener algunos efectos con el uso del pedal de resonancia y con la manera de ascender la tecla, pero el timbre del sonido no se puede modificar. Esto nos lleva a una sola conclusión: todo lo que un pianista puede hacer para enriquecer su “paleta sonora” debe suceder necesariamente antes de que el martillo impacte contra la cuerda. Más aún: la única variable que un pianista dispone para dicho objetivo es la velocidad y la aceleración con la que desciende una tecla. Muchos factores biomecánicos o fisiológicos pueden utilizarse y hasta combinarse para este objetivo. Los conceptos de “peso”, “presión” y las variedades de “toques” son los principales, pero en realidad el resultado fundamental debe ser el mismo:...

El otro eslabón perdido

La enseñanza de la técnica pianística también tiene su “eslabón perdido”: el funcionamiento de la máquina del piano y su importancia como eslabón fundamental de la fisiología de la interpretación. En la introducción de su libro “Elementos de Técnica Pianística”, la profesora María Rosa Oubiña de Castro, discípula del gran Vicente Scaramuzza, explica como elemento fundamental de estudio para todo pianista el funcionamiento de la máquina del piano. En palabras de la profesora Oubiña de Castro, “la máquina responde con sensibilidad al pianista que conoce su funcionamiento.” A continuación, dedica el primer capítulo del libro a la descripción y función de cada uno de los componentes de la máquina. Es indudable que la importancia vital que ella le da al conocimiento de la máquina del piano refleja directamente el concepto que el Maestro Scaramuzza le inculcó. Vicente Scaramuzza había estudiado en Italia con un alumno de Giovanni Sgambati, uno de los más famosos discípulos del genial Franz Liszt. Según se desprende de testimonios de aquella época, Liszt utilizaba “trucos” que se relacionaban con ciertas características de la máquina del piano y su funcionamiento. Por ejemplo, en ciertos pasajes de “bravura”, se sabe que Liszt accionaba ingeniosamente el pedal de resonancia con el objeto de alivianar la máquina, ya que la varilla que acciona el pedal levanta todos los apagadores y el peso de los mismos no se manifiesta en las teclas. Es imposible desarrollar técnicas “especiales” para utilizar la máquina y relacionarla con los distintos aspectos de la técnica y la interpretación o ejecución si no se la conoce profundamente. En su excelente libro “The Visible And Invisible In...

La afinación del unisono: La cima del arte del afinador (Parte 4)

El unísono y la interpretación pianística. Todos los aspectos, fases y técnicas en la afinación tienen una influencia enorme en la expresión musical durante la interpretación, pero, una vez más, es la fase “artística” del trabajo de los unísonos lo que más afecta la ejecución en los niveles más sutiles y profundos. Los pianistas solemos desconcertarnos muchas veces cuando no obtenemos siempre un toque “parejo” o balanceado en diferentes situaciones de ejecución. Si bien este problema (que todos los pianistas sufrimos comúnmente) puede relacionarse con cuestiones musculares, nerviosas o incluso sicológicas, es indudable que si un afinador no trabajó correctamente los unísonos a lo largo de todo el registro, no hay absolutamente nada que el pianista pueda hacer (al menos en el poco tiempo de que dispone antes de un concierto) para corregirlo, porque se trata ya de un problema inherente al instrumento. Es muy frecuente que un pianista relate que en “determinado piano” suele obtener un toque más (o menos) parejo; pero no es para nada frecuente que los pianistas nos detengamos a considerar que esto puede deberse también a un incorrecto trabajo en la afinación de los unísonos. Este problema puede producirse no sólo en lo tímbrico, sino también en el volumen, resonancia y también en la atenuación de las notas. Suele ser muy molesto para un pianista el hecho de encontrarse con un piano que “no le responde” al toque, y de pronto el intérprete siente que ante el mismo toque, se obtienen distintos resultados de una nota a otra. No es necesario aclarar las consecuencias negativas que esta situación tiene en la concentración, el estado...

La afinación del unisono: La cima del arte del afinador (Parte 3)

Más consecuencias del fenómeno de las cuerdas acopladas. Al producirse el fenómeno de las cuerdas acopladas, es fácil comprender que como resultado de la tendencia de una cuerda a subir y de otra cuerda a bajar para igualar sus frecuencias, se modifique la resonancia y también la atenuación posterior, o sea, el tiempo y nivel de intensidad con que el sonido comienza a descender a partir del ataque inicial del martillo. Si el afinador deja la cuerda lateral lo más “lejos” posible de la central (obviamente siempre que no se escuchen batidos), la tensión por acoplamiento será mayor, lo que extenderá el “esfuerzo” de las cuerdas por acoplarse al acercarse una a otra (también será mayor el desfase acústico de ambas cuerdas), y entonces no sólo la resonancia posterior al ataque será más intensa, sino que además la atenuación será más lenta, mejorando el sonido “cantabile”, la sensación del ligado e incluso el timbre. Claramente, el efecto contrario puede ser posible: si el afinador acerca demasiado las cuerdas laterales a la central, el “esfuerzo” físico de estas cuerdas y el desfase será menor, reduciendo la resonancia y acelerando la atenuación, con lo que el sonido desaparecerá más rápido. Sin embargo, esto puede ser deseable en las notas más agudas, ya que al no haber apagadores que frenen las cuerdas, puede darse el caso (en pianos con mucha resonancia) de que una atenuación muy lenta puede resultar molesta en pasajes musicales en esa zona, en los que los sonidos podrían mezclarse como si el pianista tuviera el pedal de resonancia pulsado. No debemos olvidar que la mayor parte de la...