Una de las herramientas técnicas e interpretativas que siempre han caracterizado a los mejores pianistas de la historia es la llamada “paleta sonora”, o sea, la capacidad de obtener la mayor gama posible de timbres y/o efectos sonoros en el piano.

Es indudable que un pianista debe desarrollar su “paleta sonora”, teniendo en cuenta que el piano es, desde el punto de vista expresivo, mucho más limitado que los demás instrumentos. De manera que cuanto mayor sea la variedad tímbrica que un pianista puede obtener, mayor será la expresividad y profundidad emocional de su interpretación.

Sin embargo, el piano tiene una gran limitación: no es posible modificar un sonido una vez emitido. A diferencia de lo que sucede con prácticamente el resto de los intrumentos, una vez que el martillo golpeó la cuerda no hay más nada que un pianista pueda hacer para modificar el timbre del sonido producido.

Se pueden obtener algunos efectos con el uso del pedal de resonancia y con la manera de ascender la tecla, pero el timbre del sonido no se puede modificar.

Esto nos lleva a una sola conclusión: todo lo que un pianista puede hacer para enriquecer su “paleta sonora” debe suceder necesariamente antes de que el martillo impacte contra la cuerda.

Más aún: la única variable que un pianista dispone para dicho objetivo es la velocidad y la aceleración con la que desciende una tecla.

Muchos factores biomecánicos o fisiológicos pueden utilizarse y hasta combinarse para este objetivo. Los conceptos de “peso”, “presión” y las variedades de “toques” son los principales, pero en realidad el resultado fundamental debe ser el mismo: obtener la más variada gama posible de velocidades y graduaciones de aceleración en el descenso de la tecla.

Algunas citas de la enorme bibliografía disponible puede aclarar y ayudar a comprender este fenómeno vital de la técnica pianística.

Josef Lhevinne, en su libro Basic Principles In Pianoforte Playing (“Principios Básicos de la Ejecución Pianística”, originalmente editado en 1924), menciona en el capítulo sobre los secretos de la belleza del sonido que “ajustar la mano y el brazo a las condiciones que producen un buen sonido es sólo la mitad de la batalla. (…) El estudiante debe tener además un concepto mental muy claro de qué es lo que contribuye a la obtención de un buen sonido en el teclado, (…) y también investigar ciertos principios físicos”.

En “El Piano” (Ediciones Ricordi), publicado originalmente en 1936, el pianista y pedagogo italiano Alfredo Casella demuestra el concepto de la velocidad basándose en las investigaciones del genial físico alemán Hermann Von Helmholtz (1821-1894), que además era médico y había hecho invalorables descubrimientos sobre el funcionamiento de los músculos.

“Von Helmholtz demostró que el timbre en el piano es el resultado de tres hechos: el modo de percutir las cuerdas,  el punto de percusión y la constitución de la cuerda, con su espesor, tensión y elasticidad. Como los dos últimos hechos no pueden modificarse, es obvio que la cuestión de la variedad de la “paleta” sonora depende únicamente del primer factor: el modo de percutir las cuerdas.

En lo referente a la manera de obtener en el piano las diferentes sonoridades, el principio (no queriendo pronunciar una palabra quizás de más peso: secreto) en que se basa la variedad del sonido es el siguiente:

La calidad del sonido del piano, que depende únicamente de la diferente cantidad de armónicos producidos en el momento de la emisión, resulta simplemente de la mayor o menor velocidad con la que el martillo golpea la cuerda.

La gama variable de timbres que el pianista puede obtener está en relación directa con la infinita variedad de velocidades que la presión del dedo ha de transmitir al martillo.”

Otro aporte que en muchos sentidos no ha sido superado fue el del pianista y educador inglés Tobias Matthay, que publicó a principios del siglo XX dos libros fundamentales: The Act Of Touch (que podría traducirse simplemente como “El Toque” o “El Toque Pianístico”) y The Visible and Invisible in Pianoforte Technique (“Lo Visible e Invisible en la Técnica Pianística”).

 Matthay, que también estudió profundamente las investigaciones de otros colegas, particularmente “The Physiological Mechanics of Piano Technique” (publicado por Otto Ortmann en 1929), también aclara el concepto de la aceleración y la velocidad. En las primeras páginas de “The Visible and Invisible…” explica esta cuestión en términos didácticos muy claros:

“A mayor velocidad de impacto en la cuerda, mayor será el volumen del sonido obtenido. Sólo se puede producir un sonido con gran volumen moviendo rápidamente la tecla (y por consiguiente la cuerda). No hay otra manera.

El teclado es un sistema de palancas, un mecanismo que nos permite obtener velocidad con la cuerda y así asegurarnos control dinámico: control de la exacta velocidad (o sonido) deseada.

El sonido desagradable y la falta de control sobre el mismo es el resultado de mover violentamente la tecla, con un impulso demasiado repentino: en este caso hay mayor presencia de los armónicos superiores.

El volumen del sonido depende exclusivamente de la velocidad de la tecla, pero el control del sonido y su calidad dependen de cómo se genera esa velocidad.

Un sonido agradable, controlado y obtenido con facilidad se produce descendiendo la tecla en forma gradual. Sólo de esta manera es que se puede lograr un perfecto control sobre el sonido, para que sea expresivo y de alta calidad.”

En esta explicación es particularmente revelador el penúltimo párrafo citado, ya que Matthay de alguna manera separa los conceptos de “velocidad” y “aceleración”, asignándoles una función distinta: la velocidad con la que el martillo impacta la cuerda define el volumen o amplitud de la vibración de la cuerda, mientras que la aceleración con la que el martillo llega a esa velocidad define el timbre o calidad sonora.

También es importante el concepto del descenso gradual de la tecla: Matthay se refiere al hecho de que en el movimiento descendente de la tecla rigen las mismas leyes físicas que se aplican a todos los movimientos del mismo tipo. Al hablar de descenso gradual, Matthay deja bien en claro que es la aceleración la que debe incrementarse gradualmente, en progresión geométrica.

El gran maestro italiano Vicente Scaramuzza, que se trasladó a la Argentina a principios del siglo XX y formó a muchos de los mejores pianistas clásicos de nuestro país, aclara tres conceptos que suelen confundirse: toque, peso y velocidad.

Scaramuzza no sólo conocía la obra de los grandes pedagogos del piano: además había estudiado con grandes maestros, especialmente Giovanni Sgambati, uno de los discípulos de Franz Liszt.

Gran parte de los conceptos básicos de Scaramuzza aparecen en el libro “Enseñanzas de un Gran Maestro”, escrito por una de sus más conocidas discípulas, la profesora María Rosa Oubiña de Castro. Uno de los capítulos más interesantes del libro se refiere a los 5 toques y la diferencia con los conceptos de “peso” y “velocidad”.

 A lo largo de ese maravilloso capítulo aparecen los siguientes principios:

• «La única función que desempeña el peso es la de oponerse pasivamente a la reacción producida por la acción de los dedos, palma y/o antebrazo: el peso contrarresta la reacción que proviene desde la tecla para que esas energías puedan manifestarse. Es una acción absolutamente pasiva. No obra, pero permite obrar.»
•  «A medida que aumenta la cantidad de peso aumenta el poder sonoro, pero se reduce la agilidad.»
•  «El exceso de peso produce una sonoridad pesada, pegajosa y arrastrada, a la vez que entorpece el mecanismo porque al dedo le cuesta trabajo separarse de la tecla.
•  “A medida que aumenta la velocidad debemos ir disminuyendo la producción de peso hasta no necesitar de él más que una ‘gota'.»
•  «La velocidad del ataque compensa la falta de peso: un pasaje enérgico de mucha sonoridad no necesita de mucho peso, por lo que hay que evitarlo si su velocidad no lo requiere.»
• «El martillo llevado contra la cuerda con rapidez produce mucha sonoridad, aún con poco o casi nada de peso.»

Los conceptos reflejados en estas citas aclaran y demuestran que la velocidad y la aceleración en el descenso de la tecla son los factores decisivos en el volumen y calidad sonora en el piano. En otras palabras, la “paleta sonora”.

El peso, presión y otras variables con las que se suelen describir los mismos fenómenos, indudablemente actúan también, pero siempre la consecuencia y resultado final es la velocidad y aceleración en la tecla y la transmisión de las mismas al martillo a través de la máquina.

En el fondo, lo que nos está diciendo el Maestro Scaramuzza, y que refleja las enseñanzas de los pedagogos más importantes de la historia, es que los elementos constitutivos de la técnica pianística (los toques, el peso, presión y variables similares descriptas normalmente como “gravitacionalidad”, “impulso”, energía”, etc.) trabajan simultáneamente en forma mancomunada para producir el único resultado fisiomecánico posible que la máquina puede interpretar y transmitir al martillo: la aceleración y velocidad con la que éste impactará en las cuerdas.

Sin embargo, el piano ofrece un obstáculo físico que dificulta la aplicación de estos principios vitales: la “calada” o recorrido total de la tecla hasta llegar a su punto más bajo es de sólo 10 milímetros como promedio.

Aquí llegamos al núcleo del problema: el calado promedio del teclado es una distancia total demasiado pequeña como para controlar en forma intencional o consciente la aceleración y velocidad final de la tecla (y por ende del martillo) y así poder obtener distintos timbres.

Este insalvable e inevitable hecho físico y mecánico se vuelve aún más dramático no sólo por el hecho de que el martillo llega a la cuerda antes de que la tecla llegue a su punto más bajo, sino porque además el martillo recorre la distancia hasta la cuerda en menos tiempo a medida que el impulso inicial sobre la tecla es mayor. La consecuencia de esto es que el recorrido descendente promedio de la tecla hasta el “punto de sonido” o impacto del martillo en la cuerda se encuentra entre los 3 y los 8 milímetros, según la velocidad del impulso con que se desciende la tecla.

En otras palabras, sabemos que el martillo llega a la cuerda antes de que la tecla llegue a su posición inferior, pero cuánto antes dependerá de la intensidad del impulso inicial sobre la tecla. De manera que el momento del impacto del martillo en las cuerdas en relación a la distancia descendente recorrida por la tecla varía constantemente según se modifique el impulso sobre la misma.

La tecla puede seguir su recorrido descendente más allá del punto de impacto, pero nada de lo que suceda a partir de éste tiene relevancia alguna en la calidad del sonido. Puede ser relevante para otros aspectos (por ejemplo, el tenuto o ligado), pero no para la calidad tímbrica o el volumen del sonido.

Al ser consciente del margen tan pequeño que el mecanismo del teclado ofrece para impulsar las teclas de distintas maneras, queda claro entonces el nivel de dificultad que enfrenta un pianista al momento de querer controlar no sólo la velocidad, sino y muy especialmente los distintos grados de aceleración para ampliar la “paleta sonora”.

Esta dificultad no es tan marcada en los pasajes “cantábiles” lentos, o en frases formadas por pocas notas o notas de gran duración.

Es en los segmentos de gran velocidad, que por otra parte constituyen el mayor porcentaje de pasajes de la literatura pianística, donde se hace más difícil controlar la aceleración y la velocidad para obtener una variada “paleta sonora”.

Hay sólo una manera de superar esta limitación: a través de la neurofisiología.

La velocidad promedio de los impulsos eléctricos en el sistema nervioso es de aproximadamente 350 kilómetros por hora.  Más específicamente, esta velocidad varía entre 1 y unos 120 metros por segundo (promedio 60/80 metros por segundo) , dependiendo de ciertas características de los elementos transmisores.

Con velocidades de hasta 120 metros por segundo y aún con 60 metros o menos, los pulsos eléctricos pueden llegar del cerebro al antebrazo, a la mano o los dedos en menos de una centésima de segundo, y entonces la mínima distancia que suele recorrer una tecla hasta el punto de impacto se convierte en más que suficiente por comparación.

De manera que es sólo a través de la neurofisiología que aquellas distancias tan pequeñas en el recorrido de las teclas (3 a 8 mm.) se vuelven mayores, dada la increíble velocidad de los impulsos nerviosos.

Existen tres estrategias que pueden aplicarse para desarrollar distintos grados de aceleración y velocidad en el descenso de las teclas. Una es “directa”, o sea, puede controlarse en forma intencional o consciente, mientras las otras dos son “indirectas”, y utilizan la imaginación como herramienta neurofisiológica.

  “Coreografía” de las manos

Desde el punto de vista físico, es más que evidente que las distintas posturas o posiciones del brazo, antebrazo, palma o dedos sobre las teclas generarán distintas maneras de descenderlas, o sea, distintas velocidades producidas por la ya mencionada combinación de toque y peso o presión (o cualquier otro término que en esencia se refiera a los mismos fenómenos).

En otras palabras, cambiando (aún imperceptiblemente) la posición de los elementos del sistema, como por ejemplo la altura de la muñeca o el ángulo del antebrazo o palma, se modificará la forma en la que se manifiesta el peso o impulso, y por lo tanto el grado de aceleración y velocidad sobre la tecla. De esta manera se comenzarán a obtener distintos niveles de volumen y diferencias tímbricas (sin mencionar la variedad en la articulación).

Dorothy Taubman, la legendaria educadora y formadora de pianistas estadounidense, bautizó esta “técnica” como “la coreografía de las manos”, generando la imagen de manos “danzantes” sobre el teclado, con lo que se obtiene un abanico enorme de variedades tímbricas.

De hecho, una de las características más sobresalientes de los pianistas cuya paleta sonora parece ser interminable es justamente un “catálogo” también aparentemente infinito de movimientos sobre el teclado.

En contraposición a esto, puede observarse que aquellos pianistas con una paleta más limitada generan muy pocos movimientos, generalmente estereotipados y repetidos.

“Imitación” de otros instrumentos

En uno de sus numerosos ensayos, el gran pianista Alfred Brendel relata con gran minuciosidad de detalles cómo obtiene los distintos efectos sonoros en el piano para imitar a los demás instrumentos de la orquesta.

Mas allá de que las distintas posiciones de dedos, palma y antebrazo que él describe para obtener el sonido de otros instrumentos funcione en otro pianista o sencillamente logre su cometido en forma objetiva y comprobable, es indudable que cualquier imagen mental enviará impulsos nerviosos a los músculos con levísimas diferencias.

No es tan relevante si estas imágenes mentales logran acercarse al sonido o al menos a la articulación de otros instrumentos. Aquí lo realmente importante es que esta es otra manera muy sutil, indirecta y casi subconsciente de controlar la mayor gama posible de aceleración y velocidad en un recorrido de la tecla menor a los 10 milímetros.

Interpretación “narrativa”

Muchas veces se ha escuchado a distintos pianistas y diferentes instrumentistas relatar cómo en distintas obras ellos relacionan distintos pasajes, voces o efectos a personajes de historias literarias.

Se suelen escuchar este tipo de enfoques “narrativos” no sólo en el caso de obras que claramente están basadas en obras literarias o en algunos de sus personajes (Kreisleriana, de Robert Schumann, es un ejemplo notable), en las que la aplicación de este criterio es más obvio y evidente: es también aplicable en obras “abstractas”, cuyo discurso musical existe por sí mismo.

Aún en este último caso, la interpretación y la expresividad de una obra se enriquecen dramáticamente al aplicarle algún significado literario o interpretación narrativa, lo que indudablemente ayudará al pianista a variar la velocidad y la aceleración en el descenso de las teclas, ampliando así su abanico tímbrico.

Se pueden encontrar muchos ejemplos de este enfoque interpretativo en el libro “Arrau”, de Joseph Horowitz, en el que el genial pianista chileno relata cómo aplicaba el mecanismo de la “interpretación narrativa” o “literaria” en muchas de sus ejecuciones.

Un pasaje arpegiado ascendente y descendente puede representar el oleaje del mar, o bien cierta nota repetida puede ser interpretada como una gota de lluvia cayendo repetidamente…

Una vez más, poco importa si el oyente puede interpretar la obra con ese significado “extramusical”. Es muy poco probable que ocurra así, especialmente si la narración imaginada no se relaciona con la composición o más aún si directamente la crea el mismo pianista. Lo relevante es la percepción de una paleta sonora amplia, que resultará en una intepretación, una vez más, mucho más expresiva y profunda.

Un mismo pasaje se articulará con un sonido aunque sea levemente distinto si se lo imagina como el oleaje del mar, el viento sobre una pradera o un pájaro en vuelo ondulante.

El compositor tiene la palabra

Finalmente, suelen ser los propios creadores de las obras los que nos comunican a través de las partituras el clima principal de una obra. Las indicaciones de movimiento y carácter al principio de una pieza ya orientan al intérprete hacia una intención determinada que dominará la expresión emocional de su ejecución.

Sin embargo, en las partituras suele haber muchos otros “mensajes” que un intérprete de excelencia sabe identificar para luego trasladar a su ejecución.

Las ligaduras de expresión, indicaciones de dinámicas, de cambios de movimiento y carácter o uso de los pedales son las más comunes, pero hay algunos ejemplos de estas verdaderas “guías” que a veces se pasan por alto.

A través de la escritura de los sonidos y las alteraciones (propias o accidentales) los compositores dejan bien en claro que no es lo mismo un sonido con diferentes nombres, porque a cada nomenclatura le corresponde una función armónica o melódica diferente.

Citando al gran compositor argentino Alberto Ginastera, “si un mismo sonido se escribe distinto, es distinto.”

Aquí es donde un intérprete con conocimientos de armonía y composición corre con ventajas: al analizar e identificar la función armónica y/o melódica de un sonido según el nombre que el compositor le asignó, en forma automática y casi intuitiva un pianista que posea esos conocimientos lo articulará con una intención diferente, lo que, una vez más, generará un impulso neurofisiológico distinto, con su consecuente cambio tímbrico.

Por otro lado, está el caso de canciones u obras con letra. Un ejecutante sensible le brindará a cada pieza una intención emocional diferente siempre que conozca su contenido literario, y avanzará así hacia una interpretación distinta e individual para cada obra que incluya en su repertorio de concierto.

 Otro mensaje que muchas veces los compositores nos envían se relaciona con la cuestión de la digitación. Cuando es el compositor el que anotó una determinada digitación, o si el revisor que la sugiere es un pianista de suficiente prestigio como para tenerla en cuenta, hay que considerar que dicha digitación ayudará a producir una articulación que producirá mejores resultados rítmicos, expresivos y tímbricos.

Particularmente interesantes son aquellos pasajes que podrían digitarse de alguna otra forma más cómoda o natural. Una digitación especial o sugerida por el mismo compositor puede llevarnos a articular una frase de una manera única, que muy probablemente no sería posible con una digitación anatómicamente más sencilla.

En palabras del mismo Claudio Arrau, “la dificultad es parte de la expresividad.”

Como un último ejemplo de cómo podemos interpretar los pasajes con distintos timbres y niveles expresivos, está la cuestión del análisis de la forma de una obra.

Para un intérprete es vital poder identificar qué segmento constituye una introducción, un primero o segundo tema, pasajes de transición, epílogos, codas, etc., porque cada uno de estos segmentos tiene una relevancia individual y requiere una intención distinta, con su consecuente timbre expresivo.

La sola intención de presentar un pasaje como una introducción, interludio o una transición entre dos temas suele ser suficiente para articularlo de manera especial y única.

El sutil, a veces inasible y difícil problema de la “paleta sonora” puede volverse mucho más accesible y fácil de desarrollar si se tienen en cuenta estos detalles aparentemente ínfimos o imperceptibles.

Son esas pequeñas pero grandes diferencias en el timbre obtenido gracias a este tipo de estrategias las que realmente generan una ejecución rica, expresiva y conmovedora que queda en la memoria de quienes la escuchan.