Más consecuencias del fenómeno de las cuerdas acopladas.

Al producirse el fenómeno de las cuerdas acopladas, es fácil comprender que como resultado de la tendencia de una cuerda a subir y de otra cuerda a bajar para igualar sus frecuencias, se modifique la resonancia y también la atenuación posterior, o sea, el tiempo y nivel de intensidad con que el sonido comienza a descender a partir del ataque inicial del martillo.

Si el afinador deja la cuerda lateral lo más “lejos” posible de la central (obviamente siempre que no se escuchen batidos), la tensión por acoplamiento será mayor, lo que extenderá el “esfuerzo” de las cuerdas por acoplarse al acercarse una a otra (también será mayor el desfase acústico de ambas cuerdas), y entonces no sólo la resonancia posterior al ataque será más intensa, sino que además la atenuación será más lenta, mejorando el sonido “cantabile”, la sensación del ligado e incluso el timbre.

Claramente, el efecto contrario puede ser posible: si el afinador acerca demasiado las cuerdas laterales a la central, el “esfuerzo” físico de estas cuerdas y el desfase será menor, reduciendo la resonancia y acelerando la atenuación, con lo que el sonido desaparecerá más rápido.

Sin embargo, esto puede ser deseable en las notas más agudas, ya que al no haber apagadores que frenen las cuerdas, puede darse el caso (en pianos con mucha resonancia) de que una atenuación muy lenta puede resultar molesta en pasajes musicales en esa zona, en los que los sonidos podrían mezclarse como si el pianista tuviera el pedal de resonancia pulsado.

No debemos olvidar que la mayor parte de la literatura pianística que se interpreta actualmente fue escrita para instrumentos de distinto timbre, menor volumen, menor resonancia y atenuación más rápida que los pianos actuales, lo que indudablemente modificaba la concepción de la composición en relación a lo que hubiera sucedido si en esos años ya hubieran existido pianos con la capacidad y potencia sonora con que contamos en la actualidad.

Un afinador más artístico o “musical” está atento a estas cuestiones también, y en general parecería preventivamente más conveniente afinar los unísonos de las cuerdas más agudas (sin apagadores) de manera de ajustar su resonancia y acelerar la atenuación, para evitar el efecto indeseado descripto en los párrafos anteriores.

En las cuerdas donde sí hay apagadores, que son por supuesto la mayoría y donde más suele tocarse, esta consecuencia de la afinación del unísono tiene aún otro efecto vital: el balance o “emparejamiento” tímbrico y de intensidad en toda la escala.

Al trabajar los unísonos en esta forma artística y musical, el afinador puede emparejar el sonido de forma tal que el timbre, la resonancia y la atenuación de una nota a otra sean más parejos, y hasta incluso puede ser posible corregir fallas tímbricas en instrumentos de menor calidad (o cuando hay desgaste desparejo de los martillos), en los que suele justamente haber desbalances tímbricos o de volumen de una nota a otra. Esto suele ocurrir especialmente en el “pase” o “cruce” de bordonas a cuerdas planas, o en los distintos registros en los que la escala está interrumpida por las secciones del “arpa” o marco de hierro.

El afinador puede trabajar los unísonos de manera tal de emparejar estas imperfecciones, sin necesidad a veces de incluir en este proceso la posibilidad de entonar los martillos (si bien ambas técnicas combinadas pueden dar excelentes resultados también).

Más sutil aún, pero de la mayor importancia, es la influencia que la afinación de los unísonos tiene en el timbre.

El timbre o cualidad identificatoria de la voz individual de un instrumento (en realidad, de cualquier objeto que pueda producir sonido) es fundamentalmente el resultado del espectro de los armónicos del sonido que dicho instrumento produce.

Los armónicos, o sea, los distintos componentes sonoros de frecuencias más altas de un sonido que se combinan para generar el sonido “base” o “fundamental”, no tienen la misma intensidad de un instrumento a otro. La principal razón física y acústica por la que el LA 440 de un piano suena distinto al de una trompeta es, básicamente, el resultado del espectro sonoro de cada uno, en el que se observa que las mismas frecuencias de los armónicos varían en intensidad o volumen en uno y otro instrumento.

Es realmente increíble y sorprendente que este hecho, aparentemente simple y engañosamente insignificante, sea el principal responsable del timbre de un instrumento. Obviamente el espectro sonoro de un instrumento está íntimamente relacionado con los materiales que se utilizan en su construcción, pero es sólo el conjunto del espectro total de los armónicos el estímulo que llega a través del aire a nuestro oído y es identificado por el cerebro. En otras palabras, nuestro cerebro identifica el conjunto de armónicos producido por los materiales con los que se construyó un instrumento; obviamente el cerebro no puede “percibir” los materiales auralmente.

El timbre y el volumen del piano dependen de la manera en que vibran las cuerdas, y esto es consecuencia directa de la aceleración y la velocidad con la que los martillos impactan contra ellas, como ya lo demostró científicamente Hermann von Helmholtz a fines del siglo XIX.

En este momento, y como manera de despejar dudas, vale la pena citar una sección del excelente libro “El Piano”, escrito por Alfredo Casella y publicado por primera vez en 1936.

Cuando Casella se refiere al fenómeno estudiado por Helmholtz, no duda en llamarlo “el secreto de la variedad del sonido” en el piano, y escribe reveladoramente lo que se podría considerar como la base fundamental sobre la que se construye toda la técnica pianística:

“En lo referente a la manera de obtener en el piano las diferentes sonoridades por medio del ‘toque’, el principio (…) es el siguiente: la calidad del sonido pianístico (que como ya hemos visto, depende únicamente de la diferente cantidad de armónicos en el momento de la emisión) resulta simplemente de la mayor o menor velocidad con la que el martillo golpea la cuerda. La gama variable de timbres que el pianista puede obtener está en relación directa con la infinita variedad de velocidad que la presión del dedo ha de transmitir al martillo.”

Una vez comprobado que la variedad tímbrica en el piano depende de la velocidad con la que los martillos percuten las cuerdas, también es contundentemente obvio que si modificamos el material, la densidad o la forma del martillo, el sonido también será completamente diferente.

¿Por qué? La respuesta puede ser obvia si pensamos en cómo sería el sonido si los martillos fueran, por ejemplo, de cuero (como sucedió alguna vez antiguamente), pero la situación ya no es tan obvia cuando se comprueba que modificando aún levemente la forma o densidad del fieltro de los martillos, también varía el timbre resultante, porque cualquier alteración en el martillo modificará la forma en la que vibran las cuerdas, y esto, como ya se comentó, es lo que cambia la relación de armónicos y consecuentemente el timbre.

Llegamos así al aspecto más sutil de la afinación de los unísonos. Si cualquier variable en esta fase de la afinación genera cambios en las vibraciones de las cuerdas, ya sea por el acoplamiento, cambios en la resonancia, volumen o atenuación, entonces la afinación de los unísonos puede modificar el timbre, porque a cualquier cambio en la forma en que vibran las cuerdas, por leve que sea, le corresponderá necesariamente un cambio en el color tímbrico del sonido.